Titolo dell'opera: La storia di Pigmalione
Autore: Anonimo
Datazione:
Collocazione: Valencia, Biblioteca de la Universidad, Ms. 387, fol. 141r.
Committenza:
Tipologia: miniatura
Tecnica:
Soggetto principale: Pigmalione danza per la sua statua
Soggetto secondario: Pigmalione al lavoro; Pigmalione offre un guanto alla statua, Pigmalione dona un anello alla statua; Pigmalione supplica Venere di concedergli una sposa simile alla sua statua; Pigmalione abbraccia la statua ormai viva
Personaggi: Pigmalione; statua
Attributi: arnesi, strumenti musicali (Pigmalione); rigidità (statua); arco, veste sollevata (Venere).
Contesto: scene d’interno
Precedenti:
Derivazioni:
Immagini:
Bibliografia: Fleming J. V., The Roman de la rose, Princeton New Jersey 1969, pp. 228-237;Agamben G., Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occudentale, Torino 1977, pp. 73-83; Guillaime de Lorris – Jean de Meun, Le Roman de la Rose, versione italiana a fronte di D’Angelo Matassa G., L’Epos, Palermo 1993, 2 vol., vv. 20788-21153
Annotazioni redazionali: La miniatura rappresenta l’intera favola di Pigmalione ed è contenuta in un codice del Roman de la Rose. Sulla sinistra lo scultore realizza la statua, scolpendola distesa su di un tavolo. La stessa iconografia è usata per raffigurare la scena nel manoscritto Ms. 742, fol. 169, dell’Ovide moralisé (Cfr. scheda opera 06). Fleming, rifacendosi ad un articolo di Virginia Egbert, sottolinea come questo particolare richiami le figure giacenti delle tombe dell’epoca. In ciò non bisogna vedere una errata comprensione del testo, ma una volontaria interpretazione morale. Fleming lo accosta all’interpretazione arnolfiana secondo la quale l’animazione della statua è solamente una proiezione dell’immaginazione malata dello scultore nei confronti di una forma inanimata. Lo stesso Pigmalione si chiede se la statua sia viva o morta, in un’ambiguità moralmente condannata. In alto a sinistra, Pigmalione offre un anello all’effigie, simulando parodisticamente una cerimonia nuziale. Questo episodio indica l’apice del comportamento idolatrico dello scultore che chiama a testimone Giunone ed Imene, affermando di non volere sacerdoti a benedire la cerimonia. Fleming sottolinea come tale gesto significhi offrire il proprio potere alla donna poichè sia l’anello che l’atto di inginocchiarsi caratterizzavano anche il rito dell’investitura. Le parole che lo scultore pronuncia durante tale parodia del rito matrimoniale riecheggiano alcuni versetti del Cantico dei Cantici (5, 2) che venivano interpretati come una prefigurazione dell’unione tra Cristo e la Chiesa. Dato il contesto parodico, le parole dello scultore richiamano quelle della sposa del testo biblico. In basso a sinistra, troviamo il motivo dell’offerta del guanto come invito a danzare, ma anche come atto di sottomissione in quanto simbolo di autorità. La danza non ha unicamente una connotazione positiva, ma, come afferma Ragione, è una sorta di schiavitù delle più alte facoltà dell’uomo alle passioni animali. Al centro, Pigmalione danza per la statua nella sua bottega, alla cui parete sono esposti numerosi strumenti musicali. L’inserimento di essi, così come della musica e della danza, è un’invenzione di Jean de Meun. Fleming afferma che la fonte di tale invenzione è la figura del re Davide, grande musicista e compositore di salmi, presente nella Bibbia. In opposizione a tale figura, l’idolatria di Pigmalione è ancora più evidente. In alto a destra, lo scultore si reca al tempio di Venere per chiedere che la statua diventi viva. La dea è rappresentata nel suo tempio, con una mano regge un arco, ad indicare il ferimento d’amore, e con l’altra solleva la veste, in un gesto di lascivia. Tale dettaglio trae origine dal libro di Isaia (47, 3) in cui si legge “si scopra la tua nudità, si mostri la tua vergogna”. In basso a destra Pigmalione abbraccia la statua, ormai in vita, per intervento di Venere. A differenza del testo ovidiano, in cui la fanciulla si mostra timida ed arrossisce, nel Roman de la Roseella stessa dichiara il suo essere viva, definendosi compagna ed amante e affermando di non essere un fantasma. Secondo Agamben è proprio la teoria medioevale del fantasma a chiarire il significato dell’episodio. Tale fantasma, forma impressa nei sensi dagli oggetti sensibili che permane nella fantasia in assenza dei essi, ha un ruolo centrale nell’innamoramento che si connota come un amore “per ombra”. L’errore di Pigmalione consiste nel tentare di appropriarsi di tale immagine, la quale, una volta animata, afferma quindi di non essere un fantasma.
Silvia Trisciuzzi
