Titolo dell’opera: Apoteosi di Semele (?)
Autore: Antoine Caron (Beauvas 1520- Parigi 1598)
Datazione: 1585 ca.
Collocazione: Parigi, collezione Ehrmann
Committenza:
Tipologia: dipinto
Tecnica: olio su tavola (65×76 cm.)
Soggetto principale: un’aquila vola sopra una pira su cui arde il corpo di una donna
Soggetto secondario: osservatori tutt’intorno
Personaggi:
Attributi:
Contesto:
Precedenti:
Derivazioni:
Immagini: http://www.scholarsresource.com/browse/work/2144603265
Bibliografia Rosenblum R., The paintings of Antoine Caron in « Marsyas “,4, New York 1954, p. 1-7; Puppi L., L'esperienza scenografica nella pittura di Antoine Caron,in « Prospettive », 22.1960, pp. 48-56, pp. 48-56; Beguin S., Una resurrection d’Antoine Caron in “Revue du Louvre”, 14, 1964 p. 207 nota 11; Ehrmann J., Etudes de quatre ouvre nouvelles, in “Gazettes des Beaux-arts”, LXI, 1963,, n.1121 pp. 201-214; Ehrmann J., Artistes franco-flamands de l'École de Fontainebleau et actes notariaux sur la famille d'Antoine Caron, in « Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art Français », 1972/73, pp. 3-77; Golson L.M., The approach to science of a Renaissence painter. Research into the theme and backgroud of the “Astronomers studying an eclipse” by Anton Caron, in « Gazette des beaux-arts », 6, 1963, pp. 201-214; Woodford S., The Woman of Sestos: A Plinian Theme in the Renaissance, in « Journal of the Warburg and Courtauld Institutes », Vol. 28, (1965), pp. 343-348; Caillé F, .Le thème de l'escalier chez quelques artistes de la Renaissance, et Antoine Caron en particulier, in « L'Oeuvre en multiple », La Documentation Française, Paris 1993.
Annotazioni redazionali: Caron (nato a Beauvais 1520) lavorò come decoratore a Fontainebleau nella squadra di Primaticcio negli anni attorno al 1540-50 e, più tardi, come riconoscimento dei grandi risultati ottenuti divenne pittore di corte di Caterina de’ Medici, moglie di Enrico II di Francia. Egli appartiene dunque alla "scuola di Fontainebleau" vera e propria detta anche "seconda scuola di Fontainebleau" che si impone sotto Enrico II negli anni cinquanta del XVI secolo, con l'attività tra gli altri di Nicolò dell'Abate (Cfr. scheda opera 56), René Boyvin, Jean Clouet, François Clouet, Martin Freminet, Luca Penni e una quantità di maestri anonimi. Le poche opere sopravvissute riguardano soggetti storici e allegorici rappresentati alla maniera di ceremonie di corte, scene di magia, predizioni e massacri (ad esempio il Massacro del Triumvirato del 1566 conservato al Louvre che è l’unico dipinto firmato e datato del pittore). Molte delle opere assegnategli lo sono state solo perché rispondenti a quell’alone di mistero e di esoterismo di cui era caratterizzata la corte di Valois durante la guerra di Religioni tra gli anni 60 e 98 del Cinquecento. Il suo stile inoltre è riconoscibile per i colori molto accesi, alle volte surreali e per le architetture bizzarre. Ha partecipato di certo alle decorazioni di apparati per l’ingresso di Carlo IX a Parigi nel 1561 e, come testimoniato da Golson, alla corte di Valois Caron faceva parte di un gruppo di eruditi artisti e poeti che preparavano le entrate trionfali, gli spettacoli, le feste organizzate per Caterina de’ Medici, per Carlo IX e rimase pittore di corte fino al regno di Enrico IV. A testimonianza di questi proficui scambi tra le arti egli realizzò una serie di disegni per dei sonetti composti da Nicolas Houel, ma non solo, questi disegni sono vicini per stile alle composizioni incise a corredo dell’Imagines di Filostrato. La fantasiosa e visionaria scena a cui siamo di fronte ha dunque due possibili influenze: l’affresco realizzato da Primaticcio a Fontainebleau, che Caron aveva sicuramente visto negli anni in cui vi lavorò come decoratore, oppure il testo della pittura immaginaria di Filostrato per il quale aveva già realizzato le illustrazioni sul finire della sua carriera (Beguin, 1964). A differenza di Silvie Beguin che sostiene che la Semele della collezione Ehrmann non è di mano di Caron Jean Ehrmann la inserisce tra le nuove opere certamente attribuibili al pittore (Ehrmann, 1963). Secondo la sua interpretazione nel dipinto vediamo Semele al centro, su una specie di altare addobbato con ghirlande che dà l’impressione della pira per via della paglia su cui giace e che prende fuoco per l’arrivo dell’aquila (Giove) portatrice della potenza incandescente del dio. Di un sepolcro ardente di Semele parlano Euripide nelle Baccanti (Semfc12)eIgino nelle Fabulae (Semfc33) mentre Pausania fa un più esplicito cenno a un magnifico funerale della principessa tebana (Semfc16). Ehrmann sostiene che la rappresentazione è simile al foglio 533 del libro di Filostrato dove è raffigurata la storia di Evadne figlia di Tebea e di Ares, la quale riifiutò di sposare Apollo scegliendo il mortale Capaneo. Ucciso in guerra per aver apostrofato Giove con parole arroganti, mentre si celebrava il rito funebre sua moglie si gettò sulla pira decidendo di morire insieme a lui. Sull’immagine citata da Ehrmann vediamo Capaneo bruciare e la donna gettarsi sulla pira: Caron riprederà questa rapresentazione del rogo nell’Apoteosi di Semele, che tra l’altro, come Capaneo, viene bruciata a Tebe. In primo piano a destra dell’enorme catafalco su cui brucia Semele, c’è un uomo, forse un prete, che sembra in adorazione e sta inginocchiato con in mano un ostensorio cha ha la forma di un vaso. Accanto a lui un catino piatto e un vaso all’altro lato. In secondo piano si vede una folla di personaggi a piedi o su degli elefanti agghindati, probabilmente eco sia dell’immagine del funerale di Capaneo, che avviene in pubblico, sia degli apparati trionfali realizzati da Caron per Carlo IX, sia degli affreschi di Fontainebleau. A sinistra, in primo piano, una gradinata in cui è sistemata la folla come spesso figura nei pochi rimasteci di Caron con le donne che guardano la scena e altre con i bambini in braccio. La più grande in primo piano con il vestito rosso, si copre gli occhi, in sostituzione di quell’amorino che fa lo stesso gesto nelle incisioni di Bonasone rappresentanti la stesso episodio. Secondo lo studioso, il bambino in basso, che alza le mani, sarebbe il piccolo Bacco. La scena è un notturno, e lo si vede dalla luna e dal fondale scuro, a destra è visibile il profilo di Castel Sant’Angelo. Infine Ehrmann aggiunge che la vera fonte della rappresentazione è italiana e starebbe in un manoscritto di Eurialo d’Ascoli datato 1535 dove una miniatura rappresenta l’Apoteosi di Semele (Bullettin de la société francàis de manuscripts a peintures, anno III n.1 pl 50)edove non solo c’è lo stesso modello di apoteosi, ma anche gli stessi guerrieri che ornano la composizione del pittore. Forse un’eco dell’immagine è anche rintracciabile nelle incisione dell’episodio realizzata da Rusconi per le Transformationi di Ludovico Dolce (Cfr. scheda opera 60). Nonostante questa analisi però, un articolo di Susan Woodford del 1965 accosta l’opera di Caron alla storia della “Donna di Sesto” tratta da Plinio che sembra calzare perfettamente sul soggetto del dipinto.
Francesca Pagliaro
