50: Callisto

Titolo dell'opera:  Bagno di Diana e storie di Atteone e Callisto

Autore:  Rembrandt van Rijn

Datazione:  1634-1635

Collocazione:  Anholt, Museum Wassemburg Anholt

Committenza:

Tipologia:  dipinto

Tecnica:  olio su tela (73,5 x 93,5 cm)

Soggetto principale: Diana al bagno

Soggetto secondario:  svelamento di Callisto; Atteone scorge la nudità di Diana

Personaggi: Diana, Callisto, ninfe,  Atteone, due personaggi sullo sfondo

Attributi:  mezzaluna (Diana); bastone, corna, cani (Atteone)

Contesto:  scena boschiva con lago

Precedenti:

Derivazioni:

Immagini:

Bibliografia: AA. VV., A corpus of Rembrandt paintings, Martinus Nijhoff Publishers, Dordrect 1986, pp. 487-494; Panofsky E., Tiziano e Ovidio. Problemi iconografici, Marsilio, Venezia 1997, pp. 274-277

Annotazioni redazionali: Il dipinto di Rembrandt presenta la particolarità di riunire le iconografie di due miti differenti delle Metamorfosi, quello di Callisto e quello di Atteone, che sono strettamente connessi tra loro per un comune riferimento alla trasgressione nei confronti della castità di Diana. Panofsky (1997) suggerisce che Rembrandt arrivò a combinare le due scene sotto l’influenza delle due tele dipinte da Tiziano per Filippo II di Spagna. In realtà è improbabile dato che poteva conoscere solo il quadro raffigurante Callisto, l’unico riprodotto in un’incisione di Cornelis Cort. Inoltre la rappresentazione sembra basarsi sull’usuale rappresentazione dell’episodio di Atteone.  Infatti Diana si volta verso il cacciatore per trasformarlo in cervo. Questa tradizione è seguita anche dall’incisione del Tempesta che Haak e Uliegenthart menzionano come possibile modello per l’opera di Rembrandt. La scoperta della gravidanza di Callisto, tuttavia, non appartiene agli episodi delle Metamorfosi usualmente illustrati nel XVI sec; Panofsky parla, quando tratta del soggetto in Tiziano, di una creazione quasi ex nihilo. Infatti quando la scoperta della gravidanza viene raffigurata, Callisto è generalmente in piedi e la scena è associata a quella della seduzione. Ma in realtà questa composizione era conosciuta nei paesi del Nord attraverso le incisioni di Cornelis Cort, come si può vedere da un’incisione disegnata da Goltzius (cfr. scheda opera 37) e da un’incisione basata su questa in una serie di 103 stampe di Crispijn de Passe. Questo tipo di illustrazione mostra Callisto costretta con la forza a denudarsi e presentata ad una Diana usualmente seduta che  rifiuta la ninfa con gesto deciso (Met. II, 464-465). Così Rembrandt la rappresenta in un disegno dei primi anni quaranta del 1600. Quindi l’iconografia  tradizionale non poteva essere usata in questo dipinto  in cui Diana focalizza la sua attenzione su Atteone; forse per questa ragione Rembrandt pose enfasi sullo svelamento della ninfa, tratto dai versi immediatamente precedenti (Met. II, 460-461). Nel XVII sec. l’inserimento, da parte di Rembrandt, di Callisto in una scena di Atteone è ritenuto un elemento dissonante nella narrazione. Infatti tale iconografia non viene ripresa né nelle illustrazioni del testo ovidiano, come quelle di Crispin de Passe, né in un certo numero di copie dell’opera stessa in cui della scena rimane solo la figura della ninfa rivolta a sinistra e la storia di Callisto è eliminata. Non è chiaro cosa significhino le due figure nella caverna, menzionata da Ovidio (Met. III, 157).

                                                           Silvia Trisciuzzi