Titolo dell'opera: Storie di Prometeo
Autore: Piero di Cosimo
Datazione: 1515-1520 ca.
Collocazione: Strasburgo, Musée des Beaux-Arts
Committenza:
Tipologia: dipinto
Tecnica: olio su tela (64x116)
Soggetto principale: Prometeo anima il primo uomo con il fuoco divino;
Soggetto secondario: Prometeo ruba il fuoco celeste dal carro di Apollo; il supplizio di Prometeo
Personaggi: Prometeo, Mercurio
Attributi: barba, torcia accesa, uomo, vincoli, aquila (Prometeo); calzari alati, petaso (Mercurio)
Contesto: scena all’aperto
Precedenti:
Derivazioni:
Immagini:
Bibliografia: Bacci M., a cura di, L’opera completa di Piero di Cosimo, Rizzoli, Milano 1976, p. 95, n. 48; Fermor S., Piero di Cosimo. Fiction, Invention and Fantasìa, Reaktion Books, London 1993, pp. 86-88; Barriault A. B., Spalliera Paintings of Reinaissance Tuscany. Fables of Poets for Patricians Homes, The Pennsylvania State University Press, Pennsylvania 1994, pp. 17-18, n.2; Forlani Tempesti A.-Capretti E, Piero di Cosimo, Firenze, Octavo F. Cantini 1996, pp. 138-139, n. 46b; Cieri Via C., Un artista intellettuale: Piero di Cosimo e il mito di Prometeo, in “Metamorphosen. Festschrift für Bodo Guthmüller zum 65 Geburstag”, hrsg. Von H. Marek, A. Neuschafer, S. Tichy, Harrasowitz Verlag, Wiesbaden, 2002, pp. 95-109
Annotazioni redazionali: Il pannello, la cui datazione al 1515-1520 circa è proposta dalla critica sulla base dell’analisi stilistica, è il compagno della spalliera conservata alla Altepinacothek di Monaco (Cfr. scheda opera 29) con la quale condivide anche l’incertezza relativa alla committenza; è giunto nella collocazione attuale nel 1896 dalla collezione Robinson (Bacci, 1976). Il dipinto di Strasburgo costituisce il naturale completamento di quello di Monaco, sviluppando gli episodi successivi del mito prometeico, riprendendone e completandone le profonde istanze culturali. L’episodio da cui si dipartono i successivi avvenimenti si trova in questo caso sullo sfondo, al centro della composizione; tra le nuvole infatti è visibile il carro di Apollo dalle cui ruote Prometeo sottrae il fuoco celeste necessario ad animare il primo uomo, secondo una variante del mito di origine tardoclassica che diverrà caratteristica nelle fonti medioevali fino a giungere a Boccaccio (Promfm14) e di cui costituisce una delle attestazioni figurative più antiche in ambito italiano il disegno di Filippino Lippi conservato agli Uffizi (Cfr. scheda opera 25). Ottenuto il fuoco celeste, Prometeo lo accosta al petto della sua creazione per infondergli la vita e quelle capacità razionali e contemplative che sono proprie dell’uomo, come si vede sulla sinistra del dipinto; questa iconografia è tipica delle illustrazioni medioevali contenute in codici dell’Ovide moralisé, nelle quali al Titano è assegnata la sola vivificazione per mezzo del fuoco, mentre l’intera creazione è opera di Dio Padre (Cfr. scheda opera 19 e scheda opera 20). Nel dipinto di Piero di Cosimo questa ripresa non indica una consonanza di significati, ma acquisisce un significato ulteriore relativo alla tematica della creazione artistica, introdotta nel pannello di Monaco. Proseguendo nell’analisi iconografica, si trova sulla destra del dipinto la rappresentazione della tragica conseguenza dell’azione prometeica a beneficio dell’umanità: Prometeo è infatti avvinto ad un albero stecchito per mezzo di corde – la stessa iconografia si trova in un’incisione che correda l’edizione degli Emblemata di Andrea Alciati; Cfr. scheda opera 35 -, e non delle tradizionali catene di metallo, da Mercurio, secondo una versione del mito che non trova attestazione nelle fonti più antiche, come Esiodo (Promfc02) ed Eschilo (Promfc04), ma si trova in Luciano di Samosata (Promfc30; Promfc31) e nelle fonti romane come Igino, nella Fabula 144 (Promfc29), per poi essere trasmessa attraverso le fonti medioevali, come i primi due Mitografi Vaticani (Promfm05; Promfm06), fino a giungere a Boccaccio (Promfm14) e Regio (Promfr04). Un’aquila inoltre è appollaiata sull’albero con le ali aperte in un atteggiamento che preannuncia il crudele pasto che tra poco farà con il fegato del Titano. Di difficile comprensione è il gruppo al centro del dipinto, in secondo piano, che è stato interpretato in relazione alla punizione che Giove invia agli uomini a causa dell’intervento benevolo di Prometeo nei loro confronti, ma all’interno di letture del soggetto anche molto differenti tra loro. Si è pensato che rappresentasse il mito di Pandora, connesso con la storia di Prometeo dalla fonte più antica, le Opere e i giorni di Esiodo (Promfc01), nella quale la prima donna viene inviata da Giove come punizione per gli uomini poiché portava con sé un vaso contenente tutti i mali. Secondo Fermor (1993), il personaggio seduto sulla sinistra, vestito in rosso e blu come il personaggio che plasma l’uomo nel pannello di Monaco, è Epimeteo colto nell’atto di domandare al fratello Prometeo, seduto vicino a lui, le conseguenze che possono derivare dallo sposare Pandora, raffigurata al centro del gruppo, in piedi, vestita di rosso. Il saggio Titano sconsiglia una scelta simile, portatrice di molti mali per gli uomini, come indica la donna malata rappresentata sulla destra. Fermor (1993) sottolinea però che se si tratta effettivamente del mito di Pandora, la fonte non è Boccaccio (Promfm14) che si sofferma brevemente sul racconto, interpretando peraltro erroneamente il nome stesso che attribuisce al primo uomo in quanto simbolo della necessità di completezza che gli è propria. Nel racconto dei mali che Giove inviò agli uomini il poeta invece indica generalmente la fame, le malattie e le donne, aspetto quest’ultimo che si trova nel dipinto nelle diverse figure femminili di difficile interpretazione, come la donna malata o la stessa Pandora che sembra essere corteggiata da un cavaliere. Forlani Tempesti-Capretti (1996) invece riconoscono nel personaggio barbuto vestito di rosso e blu Giove, così come nel pannello di Monaco, che discute con Saturno, seduto accanto a lui, sulla terribile punizione da inviare agli uomini: la donna, rappresentata sulla destra in un atteggiamento che denuncia una certa ritrosia, contrastata da Opis che la trattiene; al centro del gruppo i due personaggi in piedi sono Marte e Venere. Infine un personaggio sullo sfondo, a sinistra, è stato identificato in differenti maniere: come Mercurio in una forgia, come Vulcano colto nell’atto di realizzare le catene per la punizione di Prometeo (Barriault, 1994) o come un giovane morso da un serpente (Forlani Tempesti-Capretti, 1996). Al di là delle diverse interpretazioni del gruppo sopracitato, è evidente come il centro concettuale dell’opera sia costituito dall’azione vivificatrice e civilizzatrice del fuoco celeste che Prometeo dona all’umanità, fuoco che sin dalle fonti più antiche, come Esiodo (Promfc02) ed Eschilo (Promfc04), è caratterizzato da una profonda ambiguità, in quanto è all’origine della condizione umana attuale divisa tra la grandezza della capacità razionale e la caducità di un’esperienza umana segnata dalle malattie, dalle fame e dalla morte; la stessa sorte tocca a Prometeo, duramente colpito da Giove per la sua azione, interpretata dalla fonti sia come benevola e civilizzatrice, sia come causa della fine della felice età dell’oro. A tal riguardo Fermor sostiene che l’elemento maggiormente sottolineato da Piero di Cosimo nel dipinto sia proprio la punizione che deriva agli uomini dall’agire prometeico così come il fuoco presenta una doppia valenza: da una parte apporta la conoscenza, ma dall’altra profonde sofferenze (Fermor, 1993). L’azione vivificante del fuoco come rinascita dell’uomo connette profondamente il pannello di Strasburgo con il compagno conservato a Monaco (Cfr. scheda opera 29), con il quale condivide la rappresentazione di un personaggio con chiari tratti cristologici che non può essere considerato solamente una semplice ripresa formale di modelli precedenti, come il disegno della scuola di Maso Finiguerra (Cfr. scheda opera 23), poiché concorre alla definizione della tematica sottesa all’insieme dei due dipinti: l’azione di Prometeo come creazione artistica. Cieri Via (2002) sottolinea proprio il parallelismo che si può istituire tra Cristo e Prometeo in relazione al tema del sacrificio per il bene dell’umanità, parallelo che può essere ulteriormente approfondito alla luce delle concezioni alchemiche dell’epoca secondo le quali la trasmutazione della materia avviene proprio attraverso la morte e la successiva rinascita in un processo che conduce alla conoscenza di Dio, del quale viene rivissuto il ruolo di creatore. Allo stesso modo la conoscenza apportata da Prometeo è una metafora della ricerca dell’idea per informare la creazione artistica al di là della sua componente materiale (Cieri Via, 2002). L’importanza della ragione e della conoscenza come tratti distintivi dell’uomo inoltre sono sottolineati dalla presenza di Mercurio a legare Prometeo; nel Protagora di Platone (Promfc09) infatti è il dio ad intervenire, per volere di Giove, apportando all’umanità l’arte politica e militare, necessaria alla vita civile, alla quale Prometeo non aveva potuto accedere. Il fatto che sia proprio Mercurio a comminare la condanna del Titano può essere letto alla luce dell’interpretazione del mito prometeico come simbolo della sofferenza che deriva dalla continua ricerca speculativa del saggio, propria del pensiero rinascimentale, come si legge in Marsilio Ficino (Promfr01). In questo contesto interpretativo il discusso gruppo centrale potrebbe alludere alle tre caratteristiche dell’intelligenza umana di cui parla Ficino nel Commentario al Filebo (Promfr03): i due uomini sulla sinistra, dall’aspetto di due filosofi, potrebbero evocare l’aspetto contemplativo, la donna in piedi accanto al cavaliere quello attivo, mentre le due donne sedute, una giovane ed una vecchia un possibile accordo nella diversità.
Silvia Trisciuzzi
