Titolo dell'opera: Il mito di Prometeo
Autore: Piero di Cosimo
Datazione: 1515-1520 ca.
Collocazione: Monaco, Altepinacothek
Committenza:
Tipologia: dipinto
Tecnica: olio su tela (68x120 cm)
Soggetto principale: Prometeo scolpisce la prima statua e mostra la propria creazione a Minerva
Soggetto secondario: Dio (Giove?) crea il primo uomo; Minerva conduce Prometeo nell’Olimpo
Personaggi: Prometeo, Giove(?), Epimeteo, scimmia, Minerva, uomo bocconi, Saturno, Venere
Attributi: barba, scalpello, statua (Prometeo); barba, uomo (Dio), carro tirato da colombe (Venere); carro tirato da dragoni (Saturno)
Contesto: scena all’aperto
Precedenti:
Derivazioni:
Immagini:
Bibliografia: Bacci M., a cura di, L’opera completa di Piero di Cosimo, Rizzoli, Milano 1976, p. 95, n. 47; Steiner R., Prometheus: Ikonologische und anthropologische Aspekte der bildenden Kunst vom 14 bis zum 17 Jahrundert, Boer, München 1991; Fermor S., Piero di Cosimo. Fiction, Invention and Fantasìa, Reaktion Books, London 1993, pp. 86-88; Barriault A. B., Spalliera Paintings of Reinaissance Tuscany. Fables of Poets for Patricians Homes, The Pennsylvania State University Press, Pennsylvania 1994, pp. 17-18, n.1; Forlani Tempesti A.-Capretti E, Piero di Cosimo, Firenze, Octavo F. Cantini, 1996, pp. 138-139, n. 46a; Cieri Via C., Un artista intellettuale: Piero di Cosimo e il mito di Prometeo, in “Metamorphosen. Festschrift für Bodo Guthmüller zum 65 Geburstag”, hrsg. Von H. Marek, A. Neuschafer, S. Tichy, Harrasowitz Verlag, Wiesbaden, 2002, pp. 95-109; Arasse D., Michel-Ange et l’index de Moïse, in Le sujet dans le tableu, Flammarion, Paris 2006 (I ediz. 1997), pp. 110-113.
Annotazioni redazionali: Il pannello di Piero di Cosimo è uno dei componenti di una coppia di spalliere, la cui committenza è sconosciuta, sebbene sia stato ipotizzato un legame con l’analogo incarico che l’artista, in collaborazione con Baccio d’Agnolo, ottenne da Filippo Strozzi nel 1510 (Barriault, 1997). In ogni caso i due pannelli - il compagno è conservato al Musée des Beaux-Arts di Strasburgo; Cfr. scheda opera 30 - sono da considerare come un insieme che sviluppa l’intero mito prometeico attraverso gli episodi più significativi, secondo la tradizionale lettura da sinistra verso destra all’interno dell’insieme (Cieri Via, 2002). Dipinto molto probabilmente intorno al 1515-1520, datazione generalmente accolta dalla critica, basata sull’analisi stilistica, l’opera in questione è conservata all’Altepinacothek di Monaco dove è entrata nel 1917 provenendo dalla collezione Kaufmann di Berlino. Il dipinto rappresenta gli episodi iniziali del mito di Prometeo, accostando diversi momenti del racconto, alcuni dei quali dal significato ancora misterioso, all’interno di un paesaggio con delle abitazioni sullo sfondo. Partendo dalla sinistra, un uomo, con il torso nudo e le gambe coperte da un drappo, è inginocchiato con le braccia aperte in un chiaro gesto di stupore, mentre una figura panneggiata stringe il braccio di una statua maschile nuda, seduta su di un piedistallo; sullo sfondo una scimmia si sta arrampicando su di un ramo. Il gruppo è stato riconosciuto dalla critica in termini sensibilmente differenti in un continuo tentativo di ricondurre tutti i particolari della scena in un impianto interpretativo unitario. La Bacci (1976) parla genericamente di Prometeo, rappresentato dalla figura panneggiata, che plasma il primo uomo alla presenza del fratello Epimeteo; Fermor (1993) invece, accogliendo come soggetto la plasmazione dell’uomo, ritiene che Prometeo sia il personaggio inginocchiato, mentre Epimeteo quello panneggiato, entrambi impegnati nella realizzazione di una statua. Tale iconografia deriva da un episodio, di cui costituisce una sorta di condensazione, narrato da Boccaccio (Promfm14) nelle Genealogiae deorum, considerate generalmente la fonte dei pannelli. Secondo tale racconto, lo stolto Epimeteo volle realizzare a sua volta una statua e per questo venne punito da Giove che lo trasformò in una scimmia, particolare quest’ultimo che compare sullo sfondo, sebbene possa rappresentare anche la brutalità originaria dell’uomo prima dell’intervento prometeico. Barriault (1994) accoglie in parte questa lettura, sottolineando la vicinanza della figura panneggiata con le rappresentazioni di Cristo e proponendo come fonte per la scena il Protagora di Platone (Promfc09). Il gruppo ha però ricevuto una lettura diversa da Steiner (1991), seguito da Forlani Tempesti-Capretti (1996), che lo ha inserito in maniera più stringente all’interno del dipinto; la scena in questione infatti rappresenta la creazione dell’uomo ad opera di Epimeteo, riconoscibile nel personaggio inginocchiato caratterizzato da un’espressione di orrore, mentre la figura panneggiata è Giove colto nell’atto di disarticolare un braccio della statua per distruggerla. La scimmia sullo sfondo, che sembra avere ancora corpo umano, è quindi il Titano punito dal re degli dèi. Alla creazione di Epimeteo è accostata quella più felice del fratello Prometeo, rappresentata dalla statua che domina il centro del dipinto. Cieri Via (2002) sottolinea però come la figura panneggiata plasmi una figura umana che sembra emergere faticosamente dal sonno dell’incoscienza che precede la vita, particolare che è proprio della creazione prometeica. Inoltre la valenza negativa della scena è contraddetta da un raffinato riferimento antiquario: la statua appena plasmata ricorda infatti il celebre Spinario ed appare quindi contraddittorio che Piero di Cosimo abbia citato un modello celebre come esempio di una statua imperfetta votata alla distruzione; proprio la bellezza della statua induce Epimeteo ad inginocchiarsi con espressione stupita. La fonte della rappresentazione è individuata nel Protagora di Platone (Promfc09), nel quale la creazione è assegnata agli dèi mentre la spartizione delle caratteristiche peculiari della creazione ai due fratelli Titani; questo è il motivo per cui la figura che plasma l’uomo ha la sembianze di Giove o di Cristo, Epimeteo è connotato da uno stupore che ricorda il suo agire stolto – egli infatti assegnò tutti i doni agli animali, lasciando l’uomo privo di tutto – mentre Prometeo, al centro, è evidentemente fiero della propria creazione che ricorda un altro modello prestigioso, il David di Michelangelo. Proprio il gruppo centrale, composto dalla statua sul piedistallo e da due figure, una maschile ed una femminile che dialogano, ha ricevuto delle interpretazioni più concordanti: vi sono stati riconosciuti infatti Prometeo che, connotato come scultore da una spatola o da uno scalpello che tiene in mano e dagli strumenti a terra, mostra orgoglioso, in una posa che sembra citare l’Apollo del Belvedere (Cieri Via, 2002), la propria creazione a Minerva. La dea, riconoscendo l’altissimo valore dell’opera, decide di condurre Prometeo in cielo per sottrarre dalle ruote del carro di Apollo – scena raffigurata nel pannello di Strasburgo, Cfr. scheda opera 30 - il fuoco celeste necessario all’animazione dell’uomo, come mostra il gruppo rappresentato tra le nubi in alto a destra che riprende un particolare della nota Tazza Farnese appartenente alla collezione di Lorenzo il Magnifico (Forlani Tempesti-Capretti 1996). Al di sopra della scena, e simmetricamente nel lato opposto, si vedono due carri divini all’interno delle nubi, riconosciuti come quello di Saturno – Giove secondo Barriault, (1996)-, tirato da dragoni che si mordono la coda, sulla destra, e quello di Venere, accompagnata da Eros, guidato dalle tradizionali colombe, sulla sinistra. Sul significato di questo particolare si sofferma Cieri Via (2002) che ricorda come la nascita di Venere sia connessa con la fine del regno di Saturno, regno che corrisponde all’età felice e fertile dell’oro; la presenza delle abitazioni sullo sfondo, segno di un’avvenuta civilizzazione, si colloca infatti nell’età argentea quando l’uomo fu costretto a costruirsi dei ripari per proteggersi dal mutare delle stagioni, come racconta Ovidio nelle Metamorfosi (I, 116-124). La presenza del carro di Saturno proprio al di sopra di Prometeo si ricollega con la concezione dei “figli” dei diversi pianeti dal cui influsso ricevono le caratteristiche peculiari: in questo caso quella capacità razionale che il Titano donerà all’uomo attraverso il fuoco divino. Il significato della relazione è per la verità complesso. Cieri Via (2002) sottolinea come la fine del regno di Saturno produca nella vita umana una situazione legata alla casualità, risolta da Prometeo con l’introduzione del fuoco della ragione. Inoltre la presenza di Saturno, che rappresenta il Tempo nella concezione neoplatonica, è connessa con la ciclicità della vita che in un certo senso rinasce nella ragione. Un ulteriore particolare non ancora chiarito è dato dalla figura maschile che cadendo a terra, forse per colpa del masso, ha gettato un cesto pieno di funghi: potrebbe trattarsi di un simbolo della condizione di bestialità dell’uomo prima dell’intervento prometeico, di un’allegoria della stoltezza in opposizione alla capacità razionale che verrà infusa a breve nella statua che giganteggia al centro in connessione con la definizione nelle fonti fino ad Erasmo della stoltezza come fungus oppure essere una conseguenza del volo di Prometeo e Minerva che avviene proprio al di sopra, ma soprattutto potrebbe essere un riferimento alla condizione originaria dell’uomo, che appare quasi emergere dalla terra – la figura sembra tra l’altro priva della gambe -, così come la descrivono Platone nel Protagora (Promfc09) ed Ovidio nelle Metamorfosi (Promfc21), anche in relazione alla nuova creazione realizzata da Deucalione, figlio dello stesso Prometeo, dopo il diluvio ed in questo contesto i funghi hanno la valenza di rigenerazione dopo la morte (Cieri Via, 2002). È evidente come il significato complessivo del pannello sia informato dalla creazione dell’uomo ad opera di Prometeo in profonda connessione con la tematica delle origini dell’uomo e della civiltà che è tipica del mito prometeico. In questo senso si comprende l’analogia, definita puramente iconologica, che Panofsky istituiva tra il dipinto, insieme al pannello di Strasburgo, ed i dipinti relativi alla preistoria dell’umanità dello stesso autore. I pannelli prometeici rappresentano lo stadio evolutivo, successivo al primitivismo dell’età di Vulcano, legato al risveglio intellettuale garantito dal fuoco celeste donato da Prometeo in un processo che, secondo lo studioso tedesco, è caratterizzato da una progressione di segno positivo (Panofsky, 1999). Questa interpretazione è stata riconsiderata da Cieri Via che vede al contrario nel ciclo dell’umanità primitiva uno spirito di evocazione di un’età selvaggia e felice irrimediabilmente perduta, al di fuori dunque di un percorso evolutivo positivo, in connessione con il clima culturale della fine del Quattrocento a Firenze e con le concezioni del committente stesso (Cieri Via, 1977). Nonostante il riconoscimento della tematica principale, Prometeo come plasmatore del primo uomo, la composizione di Piero di Cosimo è estremamente complessa nelle sue fonti testuali e nei significati sottesi; la critica infatti ritiene che si possa individuarne la fonte principale nelle Genealogiae deorum di Boccaccio (Promfm14), testo peraltro caratterizzato dal riferimento ad un ampio panorama di fonti, sia classiche che medioevali, ma all’interno di un contesto estremamente vario e spesso ambiguo, così come multiforme è l’immagine che di Prometeo danno le diverse fonti testuali dall’antichità fino all’epoca moderna. Proprio muovendo dalle diverse letture che possono derivare dal mito prometeico, Fermor (1993) sostiene che il pannello in questione in realtà costituisca un insieme non perfettamente coeso di episodi differenti del mito, persino contrastanti tra loro, come l’indicazione di una condizione di brutalità originaria dell’uomo denunciata dalla scimmia sull’albero, sulla sinistra, e dall’uomo schiacciato dal masso, sulla destra, mentre lo sfondo paesaggistico con costruzioni raffinate indica uno stadio evolutivo avanzato. Uno degli aspetti più interessanti del dipinto è legato proprio alla sua tematica principale: la creazione dell’uomo. Il ruolo di plasmatore del primo uomo non caratterizza Prometeo fin dall’antichità, ma si attesta in un’epoca tarda per divenire centrale nelle fonti tardoclassiche e medioevali, nelle quali peraltro viene fortemente sottolineato l’intervento benevolo di Minerva, momento raffigurato nell’opera in questione. In questo caso però Prometeo non è connotato tanto come creatore dell’uomo in una concezione cristianizzata del mito come prefigurazione delle verità di fede, bensì come scultore, come indicano la spatola che tiene in mano e il canestro con gli attrezzi a terra, nonché la statua posta in posizione dominante su di un piedistallo al centro della scena. Prometeo è quindi emblema dell’artista e la sua opera creatrice compie nell’arte ciò che Dio, o secondo alcuni Giove, rappresentato sulla sinistra, realizzò nel creato. L’opera è espressione della centralità dell’arte all’interno del pensiero fiorentino della fine del Quattrocentesco in uno sforzo per emancipare la produzione artistica dalla pratica artigianale e renderla un’arte a tutti gli effetti, una della arti liberali. Come scrive Cieri Via (2002): ““Nel dipinto di Monaco dunque il tema della creazione dell’uomo e della creazione artistica è giocato in una continua sovrapposizione e parallelismo volto a definire il ruolo dell’artista intento ad evolvere la sua arte da mechanica a liberalis”. La particolare posizione della statua centrale inoltre, con il suo gesto di indicare verso l’alto, manifesta la volontà di informare le opere d’arte non alla semplice imitazione delle cose sensibili, ma ad un profondo processo intellettuale così come adombra il fuoco tecnico rubato da Prometeo con l’aiuto di Minerva. A quest’arte si oppone l’opera vuota di Epimeteo, priva della conoscenza e della razionalità proprie del fratello, come è raccontato nel Protagora di Platone (Promfc09), resa nel dipinto attraverso l’allegoria della scimmia che si arrampica sull’albero. L’interesse di Piero di Cosimo è dunque rivolto alla centralità e all’alto valore della creazione artistica, non solo attraverso i personaggi principali del suo racconto, ma anche attraverso i cosiddetti comprimari che evocano problematiche apparentemente lontane dalla tematica mitologica rappresentata: questo è il caso del misterioso uomo schiacciato dal masso che pare emergere incompleto dalla terra, forse un riferimento alla concezione della scultura che emerge dalla materia che la imprigiona di Michelangelo, citato al centro della scena, e al gusto per il frammento antico propri dell’epoca (Cieri Via, 2002).
Silvia Trisciuzzi
